Der walisische Roman Noir

Der Roman Noir in Wales

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Obwohl sie durch mehrere Jahrzehnte voneinander getrennt sind, und sich gänzlich verschiedener Sprachen bedienen, teilen Caradog Pritchard und Niall Griffiths den gleichen Blickwinkel auf die dunkleren Seiten des Lebens in Wales. Pritchards Un Nos Ola Leuad (Eine helle Mondnacht) ist zum meistübersetzten Buch aus Wales geworden, während Griffiths' rohe Wut in Büchern wie z.B. Kelly and Viktor und Stump ihm einen treuen Leserstamm eingebracht hat, sowohl zuhause als auch im Ausland.

von Tony Bianchi. Deutsch: Peter Busse.

Der walisische Roman Noir: ein Widerspruch in sich? Wo sind die kriminellen Abgründe in Wales, die die Art fiktionaler Welten hervorbringen können, die wir mit Dashiell Hammett und Raymond Chandler, Jim Thompson und David Goodis verbinden? Wo gibt es Verlage, die an ausgekochter Genreliteratur, die dazu noch ausgesprochen walisisch ist, interessiert sind?

Ist nicht der historische Roman das einzige und definitive walisische Prosagenre, bestärkt durch die Tatsache, dass Iris Gower lange Jahre mehr als alle anderen walisischen Romanautoren zusammen verkauft hat? Wales kann als Kulisse für trashige Abklatsche dienen, wie es das ironische Aberystwyth Mon Amour (Bloomsbury 2001) von Malcolm Pryce vorgemacht hat, aber ist das nicht nur ein weiterer Beweis dafür? Ist es nicht gerade die Absurdität, den style noir mit walisischem Inhalt zu verbinden, die Pryces Buch so witzig macht?

Ja und Nein. Sicherlich hat Wales keinen Philip Marlowe oder Sam Spade hervorgebracht. Beliebte Detektivgestalten waren Hopkyn und Parri von Ellis Williams (in zwei walisischsprachigen Romanpassagen aus den Sechzigern), aber deren Aufgabe war es hauptsächlich, Rätsel in einer ansonsten stabilen, homogenen, gesetzestreuen, ungestörten walisischsprachigen Gemeinschaft zu lösen. Der bekannteste englischsprachige Krimiautor von Wales, Bernard Knight, hat hauptsächlich über das Mittelalter geschrieben und nur wenig über sein Heimatland. Keinen von beiden könnte man auch nur annähernd als 'noir' beschreiben.

Aber wenn man den Begriff 'Noir' aus seiner traditionellen Genre-Zwangsjacke befreit, wird die Frage viel offener. Ein Roman Noir hängt nicht nur von der Jobbeschreibung seines Protagonisten ab - der Spürhund, der Bulle und der großspurige Gangster des amerikanischen Trashromans - sondern vielmehr von der Reise, auf die er diesen Protagonisten und den Leser mitnimmt. 'Noir' zeigt uns die Hölle, die gerade mal um die Ecke lauert, die dunklen Flecken in unserem Geist, den Schrecken im Bekannten. Es führt uns direkt vor Augen, welche Dinge wir besser im Verborgenen bewahren sollten.

Weil unser Guide sein Leben an diesen erschreckenden, beschränkten Orten aufs Spiel setzt und manchmal verliert, kommen wir selten in den Genuss der Katharsis der Befreiung. Gefangen in einer Welt (und das ist in der Regel eine sehr maskuline, ja misogyne Welt), die moralisch ambivalent, zynisch und pessimistisch ist, ist er nichtsdestotrotz gezwungen, einen Schritt zurück zu treten und all diese Krankheit in Augenschein zu nehmen. Daher die Wut und das Gefühl der Vergänglichkeit. Er ist, was Charles Willeford den 'bewegungsunfähigen Mann' nennt. Er ist der entfremdete, modernistische Held, der ins Volkstümliche gewendet worden und auf den Boden der Tatsachen gebracht worden ist.

Wales hat weder einen lebendigen Modernismus noch seine eigenen Mittel der Massenwirkung hervorgebracht. Anstelle dessen hat es sich mit sich selbst in den (oder gegen die) Sprachformen der zwei dominierenden Frömmigkeiten unterhalten: die eine religiös, die andere politisch und industriell. Diese Frömmigkeiten hatten sicherlich ihre Schattenseiten, und es gab Autoren, die sich zur Aufgabe gemacht hatten, sie bloßzustellen. 'Mäuse und Ratten, wie man sagt, tummeln sich weder in Kirchen noch in Arme-Leute-Häusern'. Diese einleitenden Worte von Caradoc Evans' 'Be This Her Memorial' (Aus My people, 1915, Repr. Seren, 2001) gestalten die Szenerie der Erzählung dunkel, grüblerisch und klaustrophob, wie jede andere Nouvelle Noire. Und deren Markenzeichen des Monströsen, wie in den Schauergeschichten seines Zeitgenossen, Arthur Machen, und den späteren, gefangennehmenden 'Terraces' aus Gwyn Thomas' The Dark Philosophers (1946), sind alle nahe Verwandte des Genre Noir. Tatsächlich scheint ein ausgeprägt walisisches 'Idiome Noir' ihre Hinterlassenschaft zu sein. Aber die kollektiven Erzählungen von Klasse und Nation herrschten vor, und der Schatten ihres Niedergangs ist sehr lang geworden. Wir mussten auf die Postmoderne warten, die all diese Erzählungen in Frage stellt, zusammen mit einer Hybridisierung der Genres, bevor ein Wandel möglich wurde.

Auf bescheidene, aber nicht unbedeutende Art und Weise ist das 'Noir' im Walisischen schließlich als Teil der Pathologie des nationalen Verfalls hervorgegangen. Das sollte nicht überraschen. Los Angeles zum Beispiel ist nicht zwingend der Ort, um Erzählungen von Lähmung, Morbidität und Gefangenheit hervorzubringen. Diese sind in der nationalen Krise ebenfalls geläufig. Und sie werden wahrgenommen, in verschiedener Gestalt, in Robat Gruffudds Y Llosgi ('Der Brand', Y Lolfa 1986), in Mihangel Morgans Dan Gadarn Goncrit ('Unter mächtigem Beton', Y Lolfa 1999) - beide in oder um Aberystwyth angesiedelt - und Aled Islwyns Am Fod Seth yn Angel ('Weil Seth ein Engel ist', Gomer 2001).

Y Llosgi ist wie eine zunehmend packende Detektivgeschichte angelegt, in der die Suche nach dem Brandstifter des Autos des Protagonisten lediglich zu einer endlosen Serie von Rätseln führt. John Clayman, ein typischer Vertreter des 'Noir'-Helden, ist sowohl Täter als auch Opfer der Widersprüche in der Geschichte. Er arbeitet für den 'Wales Development Council' und ist ein 'Hexer der Vorstellungen', indem er ein Wales der Autobahnen und High-Tech-Parks, künstlicher Skiabfahrten und keltischer Festivals propagiert. Aber er ist auch ein semiotischer Detektiv, der entsetzt ist, als er die Schichten von Eigennutz, Betrug und Korruption abschält, die unter dem Glanz dieser Werbekampagne liegen, und das Wissen, das er dadurch erwirbt, gestattet ihm eine positive, wenn auch unfreiwillige Schlussfolgerung.

Morgans Maldwyn Lewis ist ebenfalls gleichzeitig Opfer, Kommentator und unwissentlicher Krimineller, aber sein Ende ist viel trostloser. Gefangen in einem komplexen Kreislauf von frustrierter Suche und Verborgenem, fällt er selbst den Massenmördern des 'walisischen Haus des Schreckens' (daher die Beton-Metapher) zum Opfer. Islwyns Roman teilt den gleichen Kulturpessimismus, aber er erhält das Triebmittel durch Morgans Humor. Seine Protagonisten leben davon, Antiquitäten bei den Alten und den Toten zu stehlen. Diebstahl wird schnell von Mord gefolgt, und der Roman beginnt in eine verlagerte Vision eines Wales auszuarten, das von Parasiten bevölkert wird, die mit dem billigen Trödel seiner Vergangenheit Geschäfte machen.


Hat es bei den englischsprachigen Autoren in der Anwendung von Genreformen einen ähnlichen Rückstand gegeben? Formal gesprochen wahrscheinlich nicht, wenn auch nur aus dem Grund, weil sie immer Zugang zu Londoner Verlagen hatten. Nichtsdestotrotz dauerte es bis in die 90er, dass, mit der teilweisen Ausnahme von Raymond Williams' politischem Thriller The Volunteers (1978) und Ron Berrs schwarzem Roman über Mord und soziale Entwurzelung, So Long, Hector Bebb (1970), dass sich etwas entwickelte, das einem literarischen Genre Noir mit walisischem Inhalt ähnelte. Dies geschah wahrscheinlich eher als lokaler Ausdruck eines allgemein britischen 'Neo-Noir', denn als ausgesprochen walisisches Phänomen, aber in seinem Sinn für das Örtliche wurden keine Kompromisse gemacht.

Obwohl diese neue Welle des Kriminalromans sich auf amerikanische Vorbilder bezog, war es zur gleichen Zeit nachdrücklich ortsbezogen in seiner Sektion des kranken Körpers des deregulierten, privatisierten, thatcheristischen Großbritannien.

Während in England Jeremy Camerons Walthamstow, Nicholas Blincoes Manchester und John Harveys Nottingham die etwas bekannteren Schauplätze dieser Bewegung waren, war in Wales der Pionierroman dieser Periode Duncan Bushs in Cardiff angesiedelter Roman Glass Shot (Seren 1991), der zur Zeit des Bergarbeiterstreik 1983-84 spielt und der Vorreiter von etwas wurde, was seitdem eine dezidierte Cardiff-Stimmung in der ernstzunehmenden Fiktionalliteratur, die Thriller-Techniken verwendet, geworden ist. Es wurde von einem walisischen Kritikerestablishment ignoriert, das sich mit den konventionellen Erzählungen über die Nation wohler fühlte, und doch ist es ein Werk, das tief verbunden ist mit ihren Orten und den Bedeutungen, die wir mit immer größeren Schwierigkeiten mit ihnen verbinden.

Im Roman träumt der maltesisch-irische Held aus Cardiff, der von seiner Frau und seinem Kind getrennt ist, davon, Hollywood-Wahnsinnigen wie Martin Sheen in 'Badlands' nachzueifern. Seine Suche, nach einer Familie, nach einem besseren Anderswo, nach einem entschlossenen Selbst, nach dem 'Jemand', der er hätte werden könne, wäre er 'in Worcester, Massachussets oder Newport, Rhode Island anstelle von Cardiff' geboren worden, endet in psychopathischer Gestörtheit. Das Durcheinanderbringen des Selbst und des Örtlichen haben die gleiche Voraussetzung. Von der Polizei verfolgt, und ohne geeignetes Kartenmaterial, kann er nur eine Parodie des Heroischen und die Vergessenheit im Nichts erreichen: 'ein weißer Fleck auf den Karten in jedermanns Gedächtnis und Erinnerung'.

Enteignung, die Usurpierung eines Ortes durch den leeren Raum, und das Gefühl der Unfähigkeit, die Räume die wir bewohnen, zurückzufordern, dies sind die Bedingungen, die fertige Metaphern in den Alpträumen finden, den Umgrenzungen und der Gewalt des 'Noir'. John Williams' Cardiff Dead erforscht, ebenso wie Robat Gruffudds Y Llosgi, den zweideutigen Raum, wie er durch Entwicklungsorganisationen und verträge vermittelt wird. Es stellt die grundsätzlichen Genrefragen nach dem 'Wer war's?' und 'Warum?'. Aber die Antworten haben eine so viel weitere Wirkung als Feindschaft zwischen Individuen. Die Beerdigung findet statt vor dem Hintergrund der Eröffnung der Welsh National Assembly und seiner banalen, kitschigen 'Walestümelei', und dem Wandel der durch den Immobilienboom in der Cardiff Bay verursacht wird. Als die 'Schätze', die in der Wohnung des ermordeten Charlie verborgen sind, sich als Überbleibsel von Butetown herausstellen, stellt sich die ultimative Frage: wenn dies die Toten sind, wo sind denn dann die Lebenden?

Dies führt uns direkt zum finstersten der jüngsten Cardiff-Romane, Sean Burkes Deadwater (Serpent's Tail 2002), angesiedelt in den Docklands der Stadt, in etwa ein Jahrzehnt früher als Cardiff Dead. Eingeleitet mit der biblischen Frage. 'Warum suchst du unter den Toten nach den Lebenden?' verfolgt er die Spuren eines Kreislaufs aus Gewalt und Vergeltung, der von einem Mord an einer Prostituierten ausgelöst worden ist. Die 'Wer?'- und 'Warum?'-Fragen werden zweitrangig, als alle Beteiligten in einem toten und abtötenden Raum gefangen sind. Der Außenseiter und Beobachter, Farissey - einmal mehr sowohl Opfer als auch Täter - ist derjenige der dieses Territorium kartiert:
'... er dachtet an Wasser, verborgenes Wasser, das völlig stille Wasser an dieser abgeschlossenen Stelle, die man Dead Man's Point nennt.
Dann erinnerte er sich an eine Geschichte, die sein Vater ihm erzählt hatte, von einer Crew von madegassischen Seeleuten, die stetig auf anscheinend ruhigen Wasserstraßen gesegelt waren. Meile für Meile waren sie von einer unsichtbar ansteigenden Welle getragen worden, wobei sie den riesigen Kamm des Wasserbergs nicht erkannten, bis es zu spät war.'
Wie alle Romane, die hier betrachtet worden waren, verbindet Burkes Roman die Erwartung einer drohenden Katastrophe mit einem Gefühl des ausgesprochenen Stillstands, als ob die Geschichte (und das Versprechen von Wandel und Auswegen, die sie verheißt) zum Stillstand gekommen wäre und den Weg freigegeben hätte zu einem endlosen, bedrohlichen Raum. Für Farissey wird diese Lähmung durch eine LSD-bedingte Aufhebung der Zeit erlebt; 'als er wieder einmal auf die Uhr schaute', sieht Farissey 'den Raum, nicht die Zeit, und hegt den Verdacht, dass es ein Taschenspielergott ist, dessen Uhren in Wirklichkeit Karten sind, die eine spirituelle Navigation für einige Auserwählte ermöglichen, die sich unerkannt in unserer Mitte bewegen'. Ein langsamer 'Tod durch Unterlassen' folgt am Nicht-Ort eines Ferienlagers.

Und es sind diese Merkmale des 'Noir', die fast maßgeblich für eine große Entwicklung in der jüngsten walisischen Erzählliteratur geworden sind, egal ob wir ihnen ein präzises Etikett zuschreiben können oder nicht. Desmond Barrys A Bloody Good Friday (Jonathan Cape 2002), das 1977 in Merthyr Tydfil spielt, sich aber auf den Aufruhr in Cardiff im gleichen Jahr bezieht, behandelt das gleiche Thema zyklischer Gewalt und Territorialkontrolle. Es verwendet ebenfalls etwas, das zum bezeichnenden Typus der 'Noir'-Protagonisten/Beobachters im walisischen Roman geworden ist: eine Figur, deren problematische Beziehung zu seiner Umwelt durch Verstümmelung oder Behinderung verkörpert wird. Barrys Davey Daunt humpelt der Handlung in seiner Beinschiene hinterher. Jason, in John Evans' Entertainment (Seren 2000), ist in seinem Rollstuhl gefangen, in einer postindustriellen Valleys-Gesellschaft, die selbst in einer geschichtlichen Sackgasse gelandet ist. Verletzung, die verbunden wird mit Verlust und Einschränkung, ist ebenfalls ein zentrales Motiv in Trezza Azzopardis The Hiding Place (Picador 2000), einem weiteren Roman aus den Cardiff Docklands, und in Niall Griffiths' Sheepshagger (Jonathan Cape 2001). Diese grausame Erzählung von kolonialer Enteignung und blutiger Rache ist ein seltenes Beispiel einer nationalen Erzählung auf Englisch, die nicht an den sorgfältig zurück verfolgten, historisch wohl informierten Kulturkampf von Emyr Humphreys oder Christopher Meredith gebunden ist. Obwohl dies nicht zwingend sein Pluspunkt sein muss, bezeichnet er an sich eine bedeutsame Entwicklung.

Es ist daher nicht ihr Festhalten an strikter Einheitlichkeit des Genres, das diese Romane miteinander verbindet. Sie teilen eher zwei Charakteristika, die weder besonders walisisch noch besonders neu sind. Erstens ist es der Verlust des Glaubens an die Geschichte, und daher an die Erzählung. Daraus entsteht ein Sinn des Räumlichen, der stark in Aufruhr gerät, und Handlungen, die, wie die Plots der klassischen Romane des Genres, außer sich selbst keine besondere Bedeutung zu haben scheinen, umschlossen, zyklisch, überflüssig sind. Zweitens, und viel subtiler, gibt es hier eine Wiederbesinnung auf die Spracharbeit, ein freiwilliges Auslöschen (oder Parodieren, was den gleichen Effekt hat) von Tonfällen, Flexionen und den beruhigenden Registern naturalistischer Fiktion. Ob es der überlebensgroße, lakonische Stil mit amerikanischem Akzent von Duncan Bush, John Williams, Seán Burke oder Desmond Barry ist, oder die verstörenden Fluktuationen zwischen dem Lyrischen und dem unartikuliert Brutalen bei Niall Griffiths, oder die postmodernen Nachahmungen von Mihangel Morgan, der Effekt ist ein Gefühl der Distanzierung und der Verwirrung im Medium selbst. All dies wird schließlich einen andauernden Effekt auf die walisische Literatur haben.


Caradog Pritchard und Niall Griffiths teilen den gleichen Blickwinkel auf die dunkleren Seiten des Lebens in Wales.












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