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Antoni Munné-Jordà
Der venezianische Spiegel
Es war eines Abends in Venedig, in einem Lokal von Sant’Elena, wo Alessandro Scarsella, der namhafte Experte für europäische fantastische Literatur, mir Renato Pestriniero, einen der meistpublizierten und angesehensten Science-Fiction-Autoren Italiens vorstellte. Pestrinieros Popularität verdankte sich vor allem der Verfilmung seiner Erzählung „Una notte di 21 ore“ durch Mario Brava, die unter dem Titel „Terrore nello spazio“ ins Kino kam. Wie ich jetzt sehe, lernten wir uns im Februar 1991 kennen, denn dies besagt, ohne genaue Angabe des Datums, die Widmung des Exemplars von „Le torri dell’Eden“, das der Autor mir damals schenkte. Einer der Gründe für unser Treffen war die Absicht, zwei Anthologien fantastischer Erzählungen aus aller Welt zusammenzustellen. Bei der einen sollte Venedig im Mittelpunkt stehen, bei der anderen Barcelona. Im Fall ihres Zustandekommens sollten sie auf Katalanisch und Italienisch veröffentlicht werden. 1992, das Jahr der Olympischen Spiele von Barcelona, rückte heran und brachte die katalanische Hauptstadt in die Schlagzeilen. Venedig hingegen bedurfte keiner besonderen Ereignisse, um im Mittelpunkt zu stehen – alle hatten über Venedig geschrieben. Ich war damals Herausgeber der Buchreihe „2001“ und wollte die katalanische Version der Anthologie darin aufnehmen. Ich konnte nicht ahnen, dass die Reihe schon im April des darauffolgenden Jahres mit Band 26 geschlossen wurde. Die Folge davon war, dass einzig die venezianische Anthologie „Cronache dell’arcipelago“ herauskam und auch nur auf italienisch erschien. Sie wurde vom letzten noch lebenden Vertreter des goldenen Zeitalters der nordamerikanischen Science Fiction, Alfred E. Van Vogt, präsentiert. Unser katalanischer Beitrag zu dem Band war die Erzählung „Ferien in Venedig“ von Josep Palau i Fabra, in der Übersetzung dal catalano di Rosa Bertran. Rosa Bertran hatte damals ihrerseits den katalanischen Verlagslektor Alfred Sargatal auf den fantastischen Roman „Das Nest jenseits des Schattens“ von Renato Pestriniero aufmerksam gemacht. Er wurde in der Reihe „L’Arcà“ unter dem Titel „Un niu més enllà de l’ombra“ in der Übersetzung von Carme Arenas publiziert.
Zwei Tage, nachdem wir Bekanntschaft geschlossen hatten, traf ich Renato Pestriniero auf dem pittoresken Markt, der einmal wöchentlich auf dem Lido, wo der Schriftsteller wohnte, abgehalten wurde. Pestriniero war in Begleitung eines Mannes, den er als dottore Vico de Lagarda, Arzt des Hospitals San Zanipolo, vorstellte. Und er füge hinzu: „un vero e proprio personaggio di fantascienza“. Pestriniero zufolge lebte Vico de Lagarda zwischen zwei Zeitaltern, nämlich der Gegenwart und dem 18. Jahrhundert. Wie kein anderer kenne er sich aus im Venedig jener Epoche und schreibe gerade an einem Buch über die Zeit Tiepolos, ganz in der Linie von „La vita quotidiana a Venezia nel secolo di Tiziano“, das Alvise Zorzi vor einem Jahr publiziert hatte und das am Ort noch immer als literarische Sensation galt. Doktor de Lagarda lud mich ein, seinen palazzo auf der Giudeccazu besuchen. Er erzählte mir, dass das Haus ehemals ein Kasino gewesen sei, wo die Venezianer sich heimlich zum Glücksspiel trafen, und dass er unter dem nachträglich aufgetragenen weißen Deckenverputz Malereien entdeckt habe, die er für das Werk Giambattista Tiepolos halte.
Ich ging noch am selben Abend hin. De Lagarda erwartete mich an der Anlegestelle des vaporetto und führte mich zu seinem Haus in einer Querstraße der fondamenta. Äußerlich unterschied es sich nicht von den übrigen Gebäuden der Straße. Es war eher klein, der ehemals weiße Anstrich der Fassade war mit der Zeit grau geworden und in der Dunkelheit unauffällig. Doch kaum waren die Tür geöffnet und die Lampen angezündet, wurde man von dem blendenden Glanz des Innenraums überwältigt: funkelndes Muranoglas, schimmernde Metalle, lackierte Hölzer und ein polierter weißer Marmorboden spiegelten gleißend das Licht. Schnell verstand ich, warum der Boden so glänzte. Gleich beim Betreten des Hauses hatte Doktor Vico de Lagarda seine Schuhe abgestreift und mit weichen Staublappen bedeckte Pantoffeln angezogen, dann lud er mich ein, hereinzukommen. Etwas gehemmt fragte ich, ob ich mit Schuhen eintreten dürfe, worauf er erwiderte, er habe nichts dagegen. Doch als ich die wie ein Museum ausgestattete Eingangshalle, in der kein Stäubchen zu sehen war, durchquerte, folgte er mir mit schlurfenden Füßen auf seinen Staublappen, um meine Schuhabdrücke wegzuwischen. Jede mögliche Spur meiner Anwesenheit in diesem Haus wurde so beseitigt.
Auch in der geräumigen Küche, wo wir uns niederließen, war die ganze Dekoration der barocken Kacheln, der Kupfergeräte, der Holzeinfassungen, der Marmorflächen und Messinghähne auf Hochglanz gebracht. Der Doktor servierte uns einen Tee in makellosen Porzellantässchen, die er gleich nach Gebrauch ausspülte, abtrocknete und an ihren Platz zurückstellte. Kein späterer Besucher hätte irgendwelche Hinweise auf meinen Besuch gefunden. Wir sprachen von dem eigenartigen Zeitgefühl, das Venedig vermittelte, angefangen bei der persönlichen Zeit, die einem jeden von dieser Stadt zugestanden wurde. Die Venezianer nehmen das vaporetto nur dann, wenn es unumgänglich ist, etwa um den Kanal der Giudecca zu überqueren oder um zum Lido überzusetzen. Alle anderen Wege werden zu Fuß zurückgelegt, ohne dass Autos oder Ampeln den Gang behindern würden. So kennt ein jeder die eigene individuelle Zeitspanne, die er braucht, um an einen bestimmten Ort zu gelangen. Und was die Stadt betrifft, so ist es möglich, bei der Betrachtung eines einzigen Gebäudes verschiedene Perioden zu durchleben. Das Portal und einige Ornamente im Erdgeschoss versetzen einen vielleicht in die byzantinische Epoche; die Balkone des piano nobile transportieren in die Gotik und der Verputz und die Bögen im Obergeschoss entführen in die Renaissance. „Und drinnen lebt man dann ganz im Barock“, betonte der Doktor und lud mich ein, die große, wie er versicherte, von Tiepolo ausgemalte Decke im Treppenhaus zu besichtigen, die zweieinhalb Jahrhunderte verborgen gewesen war, bis er sie freigelegt hatte.
Während wir die breite, gradläufige Treppe emporstiegen (Vico de Lagarda schleifte nun nicht die Staublappen über die Stufen, aber ich beobachtete, dass er das Geländer nicht berührte und tat es ihm nach), wies er auf die wahrhaft beeindruckende Decke. Ich hätte nicht sagen können, ob sie flach oder kuppelförmig war in ihrer sensationellen, konditorhaften Überladenheit mit nackten Körpern, von unten im Sprung gesehenen geflügelten Rossen, pausbäckigen aus dem Bild heraustretenden Puttos, die halb auf den Simsen lagerten, ohne dass zu erkennen war, ob sie gemalt oder im Relief gebildet waren, dazwischen Lanzen, Wolken, Vögel und offener Himmel.
Da mein Gastgeber zu bemerken schien, dass mich das ganze Spektakel wenig berührte, versprach er, mir etwas zu zeigen, dass mich sicher mehr interessieren würde. Wir betraten einen Raum am oberen Ende der Treppe und er erklärte mir, dass wir in dem Saal standen, wo der venezianische Adel des 18. Jahrhunderts sich heimlich zum Spiel versammelt hatte. Das Deckengemälde war erschlagend: ein wahrhaft orgiastisches Bacchanal von zentnerweise rosigem Fleisch, das sich in allen möglichen Stellungen und Kombinationen im mittleren Oval türmte. Entlang der tapezierten Wände standen Sofas mit Polstern aus Seide und Samt von einem brutal blutigen Rot. Was aber am meisten auffiel, weil es überhaupt nicht hineinpasste, war ein Röntgengerät. Der Bildschirm zwischen vertikalen Schienen befand sich genau in der Mitte der Wand gegenüber der Tür. Es handelte sich zwar um einen alten Apparat, möglicherweise noch aus der Zeit Wilhelm Röntgens, aber er hatte offensichtlich nichts Barockes an sich. Doktor de Lagarde erläuterte, dass er ihn aus dem Krankenhaus San Zanipololo geholt hatte, als die Geräte dort erneuert wurden. Er hatte ihn benutzt, um die Deckenmalereien unter dem weißen Putz zu entdecken. Nun zeigte er mir, dass er den Apparat vor einem Spiegel installiert hatte. Er ließ mich nicht nah heran, aber es war unübersehbar, dass der dunkle, stellenweise oxidierte Spiegel in schwerem goldenen Rahmen zur ursprünglichen Einrichtung des Saales gehörte.
Vico de Lagarda lud mich ein, auf einem Sofa neben der Tür mit dem Gesicht zum Bildschirm des Röntgengeräts Platz zu nehmen, löschte das Licht, schaltete den Bildschirm ein und begann mit einer Projektion, die der einer Laterna Magica glich. Man sah eine unverbundene Folge von Szenen aus dem 18. Jahrhundert, hin und wieder erinnnerten sie an Fellinis „Casanova“, dann wieder gab es Erstechungsszenen wie aus dem Puppentheater des grand guignol. Ich verstand nicht, was de Lagarde beabsichtigte, und da der Film mir nicht sonderlich gefiel, ließ ich so feinfühlig wie möglich durchblicken, dass ich das letzte vaporetto über den Kanal nicht verpassen wollte. Sofort unterbrach er die Vorführung und machte Licht.
Sichtlich aufgebracht trennte er sich von dem Bildschirm und dem Spiegel, so als müsse er sich vor etwas in Acht nehmen. Es tat mir leid, ihn unabsichtlich verletzt zu haben und wollte mich entschuldigen, doch er ließ mich nicht zu Wort kommen. Er öffnete die Saaltür und bat mich hinauszugehen; schweigend stiegen wir die Treppe hinab; unten angekommen, hüllte er seine Füße wieder in die Staublappen und folgte mir durch die Halle bis zur Tür. Bevor er öffnete, trat er vor mich, um mich am Weggehen zu hindern, und gab mir eine beunruhigende Erklärung.
Er sagte, dass der Spiegel eins der ältesten optischen Geräte ist, eine Maschine, die sowohl Bilder wie eine Filmkamera aufnimmt als auch wie ein Bildschirm wiedergibt: der Spiegel projiziert gleichzeitig das, was er aufnimmt. Er wiederholte das Wort „gleichzeitig“, diesmal mit fragendem Unterton. Er sprach von Einsteins Beweis, dass das Licht von der Gegenwart eines Körpers abgelenkt wird, dass die Schwerkraft also auf die Photonen wirkt, womit der Nachweis erbracht ist, dass die Photonen, diese kleinsten Lichtteilchen, ein Gewicht haben, dass sie in Ruhe aber keine Masse besitzen und unendlich in dem sie auffangenden Gefäß akkumuliert werden können. De Lagarde versicherte, dass er mit Hilfe der Röntgenstrahlen an die mehr als zweihundert Jahre in dem Spiegel gespeicherte visuelle Information gelangt sei, also an alle Bilder, die der Spiegel im Lauf der Zeit von den vor ihm stehenden Personen festgehalten hatte. Er behauptete auch, dass er ein großes Risiko eingegangen sei, als er mir die Bilder zeigte, weil der Spiegel beim Aktivieren des Wiedergabepotenzials eine unberechenbare Masse von Photonen freisetze, die er in Jahrhunderten angesammelt habe. Der Spiegel aber, als simultanes Aufnahme- und Wiedergabegerät, müsse auch wieder Photonen speichern, um das Atomgewicht der projizierten Photonen zu kompensieren. Jeder sichtbare Körper in der Nähe des Spiegels laufe während der Projektion Gefahr, gänzlich absorbiert zu werden, um die unkalkulierbare Menge freigesetzter Energie auszugleichen.
Ich blickte meinem Gegenüber zunächst in die Augen, die eines Wahnsinnigen, dann auf die Füße in den Staublappen, mit denen er jede Spur meiner Anwesenheit in seinem Haus vernichtete, und eine irrationale, keine Maske der Höflichkeit duldende Angst überfiel mich. Ich langte nach dem Türgriff, wobei ich den dottore recht unsanft zur Seite drückte und wirr etwas von vaporetto murmelte. Laufend erreichte ich die fondamenta, im Unklaren darüber, ob ich vor einem gefährlichen Psychopathen geflohen war oder vor einem Fantasten, der mich mit seinem pseudopornografischen Kurbel-Kino und mit seinem pseudowissenschaftlichen Geschwätz zum Narren halten wollte.
Ich wage nicht mit Sicherheit zu sagen, ob ich meinen Besuch bei dottore Vico de Lagarda im Kopf hatte, als ich ein paar Monate später, gegen Ende meines Aufenthalts in Venedig, bei einem Antiquitätenhändler vom Campo di San Moisè einen Murano-Spiegel aus dem 18. Jahrhundert erwarb, dessen Echtheit mir garantiert wurde. Die Episode muss mir immerhin so gegenwärtig gewesen sein, dass ich den Spiegel bewusst oder unbewusst in eine sciarpa, einen Spitzenschal von Burano wickelte, den ich eigentlich als Geschenk für eine Freundin bei einem Altwarenhändler von Santo Stefano gekauft hatte. Den Spiegel habe ich seitdem nicht mehr ausgepackt.
Vier Jahre waren seit meinem Aufenthalt in Venedig vergangen und ich muss wiederholen, dass ich nicht weiß, ob ich den Spiegel bewusst oder unbewusst in ein venezianisches Tuch gehüllt im hintersten Winkel eines Schranks abgestellt hatte. Zu dieser Zeit las ich hin und wieder in der Presse von einem Plan, in Cerdanyola del Vallès, ganz in der Nähe von Barcelona, ein Synchrotron-Licht-Labor einzurichten. Die Sache mit dem Licht-Labor weckte meine Aufmerksamkeit. Aus einer Zeitschrift schnitt ich einen Artikel aus, der folgende Erklärung lieferte (ich zitiere wörtlich, wobei ich sehe, dass es sich um die Zeitschrift „El Temps“ und einen Artikel von Txell Llorens handelt): „Das Synchroton-Licht ist eine elektromagnetische Strahlung, die es ermöglicht, die Eigenschaften der Materie zu untersuchen. Die Strahlung wird von Elektronen abgegeben, die sich in einem Magnetfeld bewegen. Jedes Mal, wenn sie die Richtung ändern, und das passiert ständig, geben sie Licht ab. Ihre Strahlung übersteigt an Intensität zweitausend Mal die der Röntgenstrahlen.“ Der Artikel erklärte auch, dass eine universitäre Forschungsgruppe für kulturelles Erbe das Synchrotron-Licht-Labor von Cheshire in Großbritannien benutzt hatte, um Keramikscherben und mittelalterliche Malereien zu untersuchen und dabei bisher unbekannte Einzelheiten über deren Herstellung herausgefunden hatte.
Jetzt ist mir klar, dass ich damals bewusst oder unbewusst unter dem Einfluss des venezianische Spiegels stand. Ich setzte mich mit einer alten Studienbekanntschaft vom Fachbereich Kunstgeschichte an der Universität Barcelona in Verbindung. In diesem Fall gebietet es mir die Vorsicht, keine Namen zu erwähnen, bis nicht alle Umstände geklärt sind. Die mir bekannte Person war nicht Mitglied der Forschungsgruppe, hatte aber Zugang zu ihr. Ich erklärte ihr die Theorie des dottore de Lagarda: wie der Spiegel das Licht der akkumulierten Bilder gespeichert haben könne und wie man mit einem geeigneten Apparat, in jenem Fall mit einer Art von Röntgenstrahlen, diese Bilder wieder aus dem Spiegel herausholen könne; und welche Gefahr für jeden sichtbaren Körper in der Nähe des Spiegels darin bestehe, dass der Spiegel möglicherweise durch Absorption die von den akkumulierten Photonen freigesetzte Energie kompensieren müsse. Die fragliche Person äußerte, dass all dies vom wissenschaftlichen Standpunkt aus gesehen Schwachsinn sei, bat mich aber um den Spiegel, um ihn zu untersuchen. Anscheinend verwendete man im 18. Jahrhundert in Murano für die Beschichtung der Oberfläche eine noch wenig bekannte Bleilegierung, und das Synchroton-Licht hatte sich als ausgezeichnetes Mittel zum Materialstudium erwiesen. Ich überließ der genannten Person den Spiegel, sie versprach, anzurufen, sobald sie den Spiegel untersucht hätte, und seitdem habe ich nichts mehr von ihr gehört. Niemand hat je wieder etwas von ihr gehört. Niemand hat sie je wiedergesehen.
Angelegentlich einer meiner diskreten Anrufe bei einem anderen Mitglied der Forschungsgruppe erfuhr ich, dass tatsächlich im Labor ein barocker Spiegel stand. Man bot sich an, ihn mir zu bringen, wenn ich nachweisen könne, der Eigentümer zu sein. Ich habe nicht gewagt, ihn zurückzuholen. Ich will ihn nicht zurückholen. Aber jetzt, wo ich begonnen habe, für einen Band mehr oder weniger gattungsverwandte Erzählungen zusammenzustellen, die im Lauf vieler Jahre entstanden sind – einige davon sind unveröffentlicht, andere an unzugänglichen Stellen veröffentlicht, jede von ihnen aber wurde überarbeitet und manche sogar von Anfang bis Ende neu geschrieben – kommt mir der Gedanke, dass die Geschichte von den venezianischen Spiegeln, die alle von ihnen betrachteten Wunder und Gräuel aufbewahren und wiedergeben, eine Geschichte, die ich immer noch nicht ganz verstanden habe, bewusst oder unbewusst vielleicht auch nicht verstehen will, eine Art Metapher für die ganze Sammlung sein könnte. Vielleicht habe ich die Erzählung deshalb geschrieben.