Le roman noir chez les Gallois

Le roman noir chez les Gallois
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Bien que des générations les séparent et qu'ils s'expriment dans des langues différentes, Caradog Pritchard et Niall Griffiths se sont tous deux attachés à décrire les aspects les plus sombres de la réalité galloise. Le célèbre ouvrage de Pritchard, Un Nos Ola Leuad (Une nuit de pleine lune) est le livre gallois le plus traduit en langues étrangères, tandis que la violence brute exprimée dans les livres de Griffiths, tels Kelly and Viktor et Stump , a fermement établi la réputation de l'auteur tant au Pays de Galles qu'à l'extérieur de ses frontières.

par Tony Bianchi. Traduction de Christian Le Bras.

Rendez-vous aux pages consacrées à Niall Griffiths et à Caradog Pritchard.

Roman noir gallois : antinomie, contradiction, paradoxe ? Où trouver au Pays de Galles les paradis du crime pouvant inspirer les univers fictionnels familiers des Dashiel Hammett, Raymond Chandler, Jim Thompson ou David Goodis ? Et quelle maison d'édition galloise pourrait bien s'intéresser au genre hard-boiled ? Avec Iris Gower, qui pendant bien des années a davantage vendu que tous les autres auteurs gallois réunis, le roman historique à l'eau de rose ne s'est-il pas imposé comme le seul et unique genre romanesque authentiquement gallois ? On pourra objecter que le Pays de Galles fournit parfois le décor de pastiches de polars, à prendre au second degré comme le roman de Malcolm Pryce, Aberystwyth, Mon Amour (Bloomsbury 2001). Mais ces exceptions ne confirment-elles pas la règle ? N'est-ce pas précisément l'absurde juxtaposition du style noir et du contenu gallois qui fait la force comique du livre de Pryce ?

La question mérite réflexion. Il est clair que le Pays de Galles n'a jamais produit de Philip Marlowe ou de Sam Spade. Chez nous au Pays de Galles, les détectives à succès étaient Hopkyn et Parri, héros de deux séries de romans en langue galloise de J. Ellis Williams dans les années 60. Mais leur travail consistait essentiellement à résoudre des énigmes dans une communauté de langue galloise par ailleurs stable, homogène, respectueuse des lois et sans grand mystère. Dans un genre différent, l'auteur de romans policiers anglophone gallois le plus célèbre, Bernard Knight, que l'on pourrait difficilement ranger dans la catégorie des auteurs « noirs », a principalement écrit sur le Moyen-âge, et bien peu sur son pays natal.

Cependant, si l'on essaie de sortir du carcan rigide du genre noir traditionnel, le débat devient déjà plus ouvert. L'auteur de romans noirs ne saurait se borner à décrire les occupations professionnelles de ses protagonistes - le détective, le flic et le chef de gang des débuts du polar noir américain. Bien davantage, c'est le voyage dans lequel il entraîne ses personnages comme ses lecteurs qui fait l'intérêt du polar. Car le roman noir nous révèle l'enfer qui existe à notre porte, les recoins obscurs de notre âme, la terreur tapie derrière notre décor familier. Il nous met face-à-face avec des réalités dont nous préférerions qu'elles demeurent cachées.

Notre héros/guide passant le plus clair de son temps dans ces terrifiants espaces confinés, où il trouve parfois la mort, il est bien rare que le dénouement apporte la catharsis. Captif d'un monde à la morale ambiguë, un univers cynique et pessimiste (et la plupart du temps machiste, sinon misogyne), le héros doit néanmoins prendre une certaine distance et observer la décrépitude de ce monde. D'où ce sentiment d'angoisse, de futilité, de paralysie. Un « homme immobilisé », en somme, selon les termes de Charles Willeford. Un héros moderne, un outsider solitaire ramené à sa dimension bassement terrestre, ce qui le rend populaire.

Le modernisme ne s'est jamais résolument imposé au Pays de Galles, qui n'est par ailleurs jamais parvenu à créer son propre réseau de mass media. Bien au contraire, c'est plutôt un dialogue avec eux-mêmes que les Gallois ont mené, dans (voire contre) les idiomes de leurs deux piétés collectives : l'une religieuse, l'autre politique et industrielle. Ces cultes avaient bien entendu leurs côtés peu ragoûtants, que certains écrivains s'attachaient à stigmatiser. « Comme on dit, les souris et les rats ne fréquentent ni les églises, ni les maisons des pauvres ». Dès les premières phrases de la nouvelle "Que ceci soit son mémorial " (My People, 1915, réédité par Seren, 2001), Caradoc Evans plantait le décor d'un récit noir s'il en est, sombre, inquiétant et claustrophobe. Et dans le genre monstrueux, la veine gothique de son compatriote Arthur Machen, puis l'univers carcéral des corons du Gwyn Thomas de The Dark Philosophers (1946) sont bien proches du monde du roman noir, et il se pourrait bien que ce soit eux qui nous aient légué en héritage le langage bien particulier du polar gallois. Mais ces auteurs restaient attachés à la fresque collective, à la saga sociale et nationale, genre qui devait longtemps perdurer. Et avant la fracture du changement, il fallut attendre la remise en question post-moderniste de cette forme narrative et le mélange des genres qu'elle apporta.

Si le roman noir gallois parvint finalement à émerger, il le dut, au moins partiellement, au pathologique pourrissement du Royaume-Uni. Rien de surprenant à cela. Pas besoin d'habiter Los Angeles pour générer un univers fictionnel de paralysie, de morbidité et de claustrophobie. Avec la crise que traverse le pays, ces denrées sont monnaie courante. Elles s'expriment, dans des factures différentes, dans Y Llosgi (L'incendie, Y Lolfa 1986), de Robat Gruffudd, dans Dan Gadarn Goncrit (Sous une chape de béton, Y Lolfa 1999) de Mihangel Morgan - romans dont l'action se déroule à Aberystwyth et ses environs, ou encore dans Am Fod Seth yn Angel (Parce que Seth est un ange, Gomer 2001), de Aled Islwyn.

L'intrigue policière de Y Llosgi ne cesse de gagner en complexité au fil des pages, et l'enquête initiale consistant à découvrir le pyromane qui a incendié la voiture du héros débouche en fait sur une succession infinie d'énigmes. John Clayman, en ce sens parfait archétype du héros de roman noir, est à la fois l'instigateur et la victime des contradictions du récit. Travaillant pour le Conseil de développement du Pays de Galles, il est devenu un illusionniste, un montreur d'images, un promoteur d'un « Pays de Galles peuplé d'autoroutes, de technopoles futuristes, de pistes de ski artificielles et de réjouissances celtiques. » Mais parallèlement, il est aussi le détective « sémiotique », décortiquant une à une, avec effarement, les couches de sa propre avidité, de la traîtrise et de la corruption que le prestige de sa promotion dissimule. En fin de compte, cette introspection et les enseignements qu'il en retire lui permettront d'atteindre sinon l'apaisement, tout au moins un dénouement globalement positif.

De même, le Maldwyn Lewis de Morgan, qui quant à lui connaîtra un sort bien plus funeste, est à la fois victime, commentateur et criminel malgré lui. Pris dans le cercle vicieux et frustrant de l'investigation et de la dissimulation, il devient lui-même la victime des meurtriers à grande échelle de la « Maison galloise de l'horreur » (d'où le béton du titre). Chez Islwyn, on retrouve le même pessimisme sociétal, que jamais ne vient tempérer l'humour fantasque d'un Morgan. Son héros gagne sa vie en volant des antiquités aux vieux et aux morts. Du vol, on passe promptement au meurtre, et le roman s'emballe pour nous livrer une vision cauchemardesque d'un Pays de Galles peuplé de parasites s'étripant inlassablement autour des dépouilles bon marché d'un passé fossilisé.

Qu'en est-il des auteurs gallois de langue anglaise ? Ont-ils subi le même décalage culturel dans ladoption des canons du genre ? Logiquement, les anglophones ayant toujours eu accès aux maisons d'édition londoniennes, tel ne devrait pas être le cas. Toutefois, si l'on excepte le thriller politique de Raymond Williams The Volunteers (Les volontaires, 1978) et le sombre roman de Ron Berr, So Long, Hector Bebb (Adieu, Hector Bebb, 1970), sur fond de meurtre et de désintégration sociale, rien qui ressemble de près ou de loin à un polar noir au contenu gallois n'avait été publié avant les années 90. Le cas échéant, il s'agissait plutôt de la manifestation locale d'un roman britannique néo-noir que d'un phénomène spécifiquement gallois, sans pour autant que soit gommé le sentiment d'ancrage dans un lieu donné. Même si cette forme nouvelle de roman policier s'inspirait de modèles américains, elle faisait obstinément référence au détail local dans sa dissection du corps malade, dérégulé et privatisé de la Grande-Bretagne des années Thatcher.

Alors qu'en Angleterre le Walthamstow de Jeremy Cameron, le Manchester de Nicholas Blincoe et le Nottingham de John Harvey exprimaient le plus explicitement cette tendance, le roman phare de cette période fut au Pays de Galles le livre de Duncan Bush Glass Shot (Seren 1991), dont l'action se déroule à Cardiff à l'époque de la grande grève des mineurs (1983-84). Ce roman constitua le prototype de ce qui depuis est devenu la marque de fabrique d'un genre « cardiffien », d'un roman « sérieux » usant des techniques du thriller. L'establishment de la critique littéraire galloise, bien plus à l'aise avec les récits identitaires conventionnels, l'ignora. Pourtant, il s'agit là d'un livre fortement imprégné de l'âme de certains endroits et des significations que nous y assignons - ceci avec de plus en plus de difficulté. Le héros cardiffien, mi maltais, mi-irlandais, séparé de sa femme et de ses enfants, rêve d'égaler les grands loners hollywoodiens, tels le Martin Sheen de Badlands. Tous ses rêves - sa quête d'une famille, d'un ailleurs meilleur, d'une personnalité équilibrée, son désir d'être le « quelqu'un » qu'il aurait pu être s'il était né « à Worcester, Massachussets ou à Newport, Rhode Island au lieu de Cardiff, Glamorgan - vont sombrer dans la maladie mentale. Dislocation de la personnalité et du lieu de vie participent de la même logique. Poursuivi par la police et dépourvu des codes adéquats, il ne peut que se réfugier dans une parodie d'héroïsme et dans la fuite vers le néant de l'oubli : « un trou noir sur la carte, dans l'esprit et la mémoire de chacun. »

La dépossession, l'usurpation d'un endroit par le nettoyage par le vide et le sentiment d'impuissance à se réapproprier les espaces que nous habitons : voilà bien réunies les conditions d'éclosion des métaphores emblématiques du roman noir, avec ses cauchemars, sa claustrophobie et sa violence. Tout comme Robat Gruffudd dans Y Llosgi, Cardiff Dead (Bloomsbury 2000) de John Williams explore en détail les espaces ambigus de médiation que constituent les agences de développement et les tractations qui s'y déroulent. Même si les questions traditionnelles du roman à énigme (qui a tué, et pourquoi) y sont posées, les réponses qui y sont données vont bien au-delà des antagonismes personnels. Dans le roman, un enterrement a lieu au moment même où l'Assemblée Nationale galloise se réunit pour la première fois, dans son banal provincialisme un peu kitsch, et que le boom immobilier de la rénovation de la baie de Cardiff bat son plein. Avec la découverte des petits « trésors » que recèle l'appartement de Charlie, mort assassiné, qui s'avèrent être les emblèmes obsolètes du quartier de Butetown, vient retentir la question ultime : si ce sont là les morts, où donc sont les vivants ?

Ce qui nous amène directement à la dernière fiction cardiffienne, la plus noire, Deadwater (Serpent's Tail 2002) de Sean Burke, dont l'action se déroule dans le quartier des docks, une dizaine d'années avant les événements relatés dans Cardiff Dead. Ici, c'est la mort d'une prostituée qui va déclencher un cycle infernal de violence et de vengeance. Là encore, dans ce roman qui porte en exergue l'interrogation biblique : « Pourquoi rechercher les vivants au pays des morts ? », la question du « qui » et du « pourquoi » devient tout à fait secondaire. Tous les personnages sont emprisonnés dans un endroit déjà mort, mortifère. A nouveau, c'est l'outsider/observateur Farissey - l'ambigu malfaiteur/victime - qui délimite son territoire :
& « il songeait à l'eau, l'eau secrète, l'eau parfaitement stagnante dans ce bassin clos dénommé le Point de l'homme mort...

Puis il se souvint d'une histoire que son père lui avait raconté, celle d'un équipage de marins de Madagascar traçant impassiblement sa route, mille après mille, dans des détroits en apparence calmes, sans savoir qu'ils étaient portés par une lame de fond enflant imperceptiblement, une vaste montagne aquatique...jusqu'à ce qu'il soit trop tard. »

Comme tous les romans dont il est question ici, Deadwater est à la fois dans l'anticipation d'une catastrophe inéluctable et dans un état d'immobilité parfaite, comme si l'histoire (et avec elle toute possibilité de changement et d'évasion) s'était arrêtée et avait laissé place à un espace infini et terrifiant. Chez Farissey, cette paralysie s'exprime par la suspension du temps sous un trip d'acide : « Vérifiant à nouveau l'heure à sa montre, Farissey voit de l'espace, non du temps, et soupçonne l'existence d'un Dieu facétieux dont les montres sont en réalité des cartes grâce auxquelles certains êtres élus peuvent naviguer spirituellement et se mouvoir sans que le commun des mortels s'en aperçoive. » S'ensuit une « mort lente par défaut » dans le non-lieu d'un camp de vacances.

Voilà bien les caractéristiques du roman noir telles qu'elles se sont imposées dans la large palettes des romans gallois parus récemment, que l'on puisse ou non y apposer quelque étiquette de genre. Le roman de Desmond Barry, A Bloody Good Friday (Jonathan Cape 2002), qui se passe à Merthyr Tydfil in 1977 et qui évoque les émeutes de Cardiff la même année, explore les mêmes thèmes de la violence cyclique et de la lutte pour le territoire. Il recourt également à ce qui est devenu le signe distinctif du protagoniste/observateur noir du roman gallois : un personnage dont la relation problématique avec son environnement s'exprime sous la forme d'une mutilation ou d'une infirmité. Avec sa prothèse de jambe, le Davey Daunt de Barry suit l'action en boitillant. Quant à Jason, dans Entertainment (Seren 2000) de John Evans, il est confiné à son fauteuil roulant, dans une vallée post-industrielle dont les habitants sont eux-mêmes laissés pour compte dans un cul-de-sac historique. Infirmité, dépossession et isolation sont aussi les motifs récurrents de The Hiding Place (Picador 2000) de Trezza Azzopardi (à nouveau un roman situé sur les quais de Cardiff) et du Sheepshagger (Jonathan Cape 2001) de Niall Griffiths. Ce récit macabre d'exploitation coloniale et de vengeance sanglante est résolument unique, en ce sens qu'il ne doit rien à l'entreprise méticuleuse de reconstitution et de revendication historique d'un Emyr Humphreys ou d'un Christopher Meredith. Sans vouloir se prononcer sur le bien fondé de ses choix, force est de reconnaître que ce livre marque la naissance d'une tendance forte.

Ce n'est donc pas l'adhérence aux stricts poncifs du genre qui fait l'homogénéité de tous ces ouvrages. Ce qu'ils ont en commun, en fait, ce sont deux caractéristiques qui n'ont rien de spécifiquement gallois, ni rien de bien nouveau. Tout d'abord, la perte de foi en l'histoire, et par là même dans le récit narratif, ce qui introduit une profonde commotion dans le rapport à l'espace et produit des intrigues qui, comme celles des romans de genre proprement dit, semblent n'avoir nulle signification au-delà de leur existence propre, des trames de récit confinées, cycliques et arbitraires. Se manifeste également dans ces ouvrages, de manière plus subtile, une déconstruction du langage, un effacement délibéré (ou une parodie, ce qui revient au même) du ton, des inflexions et des registres rassurants de la fiction naturaliste. Qu'il s'agisse du style démesuré, laconique ou rugueusement américain des Duncan Bush, John Williams, Seán Burke ou Desmond Barry ou des fluctuations inquiétantes, entre lyrisme et sauvage brutalité, de Griffiths, ou encore des pastiches post-modernes de Mihangel Morgan, l'effet produit est une dissociation et une dislocation du support lui-même. Gageons que tout ceci va produire, à tout le moins, un effet durable sur la littérature galloise.



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