Le théâtre en Catalogne

Le théâtre en Catalogne
Sirera (et al
Lire cet extrait de l'introduction de Modern Catalan Plays, édité par John London et David George.

Ce livre parle de The Quarrelsome Party de Joan Brossa ; Le Venin du théâtre de Rodolf Sirera ; Desire de Josep Maria Benet i Jornet ; Fourplay de Sergi Belbel. Editions Methuen, Londres (2000).

Traduction de Geneviève Michel.

Si un éditeur important avait publié, il y a quinze ou vingt ans, une anthologie du théâtre en catalan, l'introduction à cette collection aurait inévitablement pris un ton apologétique. Pour tenter de convaincre de l'intérêt de ces Suvres, il aurait fallu utiliser des phrases pleines de nobles excuses : « Pratiquement personne hors d'Espagne ou même, dans certains cas, pratiquement personne hors de Catalogne, n'a entendu parler de ces dramaturges, et pourtant ils ont écrit des Suvres passionnantes ». « Le statut minoritaire de cette langue romane ne devrait pas masquer la qualité de son théâtre. »

À présent, au début d'un nouveau millénaire, le ton défensif n'est plus de mise. Depuis les Jeux olympiques de 1992, Barcelone est sûre d'elle, elle a acquis un nouveau statut international plein d'assurance en tant que capitale de la Catalogne. Le relâchement de la censure contre le catalan après la mort du général Franco en 1975 et un certain degré d'autonomie régionale ont permis à la vie culturelle de s'épanouir. Une littérature vibrante en catalan prolonge une tradition qui remonte au Moyen Âge. Même si l'autodafé d'ouvrages catalans qui a eu lieu en 1939, au début de la dictature, peut avoir laissé des traces dans les mémoires, la longue période obscure du franquisme est bien révolue. Le catalan est à présent enseigné dans les écoles et dans les universités. Il existe une radio catalane aux côtés d'une télévision catalane. Il y a des quotidiens en catalan. Parfois, les traductions en catalan d'ouvrages étrangers paraissent avant les traductions en espagnol.

Grâce à cette nouvelle assurance, la circulation ne se fait pas seulement dans un sens, Joan Miró et Salvador Dalí ne sont plus les seuls Catalans célèbres à l'étranger. Ventura Pons s'est gagné des adeptes qui lui vouent un véritable culte pour ses films entièrement tournés en catalan, comme Caresses. Après avoir été un pivot du théâtre à Barcelone, Lluís Pasqual a continué sur sa lancée pour devenir directeur du Théâtre national espagnol à Madrid (1983 - 1989) et directeur artistique du théâtre de l'Europe à l'Odéon, à Paris, dans les années 1990. Vraies réjouissances pour les yeux, les cabrioles de troupes catalanes comme Els Joglars, La Cubana, La Fura dels Baus et Comediants seront devenues familières à quiconque se tient au courant des festivals internationaux de théâtre. (Ces deux dernières troupes ont mis en scène les cérémonies d'inauguration et de clôture des Jeux olympiques de Barcelone.)

Sans avoir recours, comme ces compagnies, aux feux d'artifice et aux spectacles de masses, quelques dramaturges catalans se sont déjà taillé une solide réputation. The meeting de Lluïsa Cunillé avait été commandé pour le festival international d'Édimbourg en 1999. Desire, la pièce de Josep Maria Benet i Jornet reprise dans cet ouvrage, a été traduite en français, en espagnol et en allemand. Le Venin du théâtre, de Rodolf Sirera, a été représentée en français, en espagnol, en anglais, en italien, en portugais et en grec. Sergi Belbel, l'uteur le plus jeune et le plus joué de cette sélection, a été applaudi dans toute l'Europe. Sa pièce After the rain (Après la pluie) a été mise en scène Off-Broadway à New York, et deux théâtres londoniens, le Royal Court et le Gate, ont présenté son Suvre. L'art visuel, hautement original, de Joan Brossa est régulièrement présenté dans des galeries qui ne sont pas espagnoles. La première fois qu'il a été exposé en Grande-Bretagne, en 1992, Time Out, l'agenda londonien des spectacles, a qualifié l'exposition « d'événement brillant à ne pas manquer ».

Les percées réalisées par ces dramaturges ne sont pas de simples exemples spontanés de reconnaissance internationale. Elles sont le reflet d'une infrastructure théâtrale en plein essor, tant en Catalogne que dans la région de Valence. À la fin des années 1980, ce soutien pratique et financier allait de pair avec, de la part des metteurs en scène, un regain d'enthousiasme pour des pièces contemporaines, ce qui contrastait avec la création collective et les mises en scène de grand impact visuel, mais dans une large mesure non verbales, des troupes de théâtre plus célèbres. Bien que les pièces de théâtre figurant dans cette anthologie aient été écrites il y a plus de trois décennies, le fait qu'elles aient, toutes les quatre, fait l'objet de reprises ou de créations à Barcelone entre 1990 et 1993 est bien significatif de la reconnaissance dont bénéficie une tradition d'écriture dramatique en plein développement.

Une trentaine de salles de différentes tailles témoignent de la vitalité de Barcelone en matière de théâtre. En 1997, le théâtre national de Catalogne, un espace impressionnant, a ouvert ses portes dans la ville. Les sept millions de personnes qui parlent catalan se répartissent bien au-delà de la Catalogne. À Valence, dans les îles Baléares, dans le Roussillon (en France), à Alghero (en Sardaigne) et en Andorre, il y a partout des personnes qui parlent catalan. Jusqu'à présent, dans le domaine du théâtre, de même que pour bien d'autres manifestations culturelles, Barcelone s'est avérée être l'élément moteur.

Durant au moins les vingt dernières années de sa vie, Joan Brossa (1919 - 1998) était devenu une figure légendaire dans la capitale catalane. Rares étaient ceux qui, dans le monde de la littérature et de l'art catalans, ne connaissaient pas ce petit homme ironique et mal fagoté, qui allait voir un film par jour et ne semblait jamais correspondre à aucun mouvement, à aucune mode, à aucune époque. Des chauffeurs de taxi pourraient parler de photos qu'ils ont vues de son studio, apparemment chaotique, où des piles de journaux jonchaient le sol.

Bien que Le Venin du théâtre (1978) soit dédié à Brossa, Rodolf Sirera (né en 1948) a toujours fait preuve d'un engagement beaucoup plus pratique dans ses mises en scènes théâtrales que son aîné. Il a joué un rôle important dans la création de spectacles de protestation anti-franquiste dans la région de Valence, et c'est ainsi qu'au début de la démocratie, il a travaillé dans le gouvernement au développement du théâtre valencien. Que ce soit seul ou en collaboration avec son frère Josep Lluís Sirera (né en 1954), il a écrit un ensemble considérable de pièces en dialecte valencien, où l'on retrouve aussi bien des satires politiques que des drames historiques, des textes expérimentaux ou des comédies sociales.

Alors que, vers la fin du franquisme, Sirera a déclaré que le théâtre était « une arme politique », Le Venin du théâtre semble, à première vue, éloignée d'une telle position engagée. Après avoir servi une mystérieuse boisson à son hôte, le Marquis veut que l'acteur Gabriel joue la scène de la mort de Socrate, on a l'impression que l'équivalent théâtral d'un navet est sur le point d'être rejoué. L'ingénieuse manipulation de l'antidote par le Marquis ajoute au suspense. Mais il ne s'agit pas simplement d'une variation, située au dix-huitième siècle, sur Sleuth d'Anthony Shaffer. Le titre en catalan de la pièce parle « du poison, de la drogue du théâtre », ce qui explique l'essentiel de l'intrigue dès le départ, d'autant que la pièce fait référence à Socrate.

Ce que Sirera ajoute à ce contexte, c'est un débat dérivé du Paradoxe sur le comédien, de Denis Diderot, mort en 1784, l'année même où se déroule Le Venin du théâtre. Diderot tenait absolument à faire la différence entre les acteurs qui faisaient appel à l'authenticité et ceux dont le jeu était plus prémédité et qui gardaient le contrôle d'eux-mêmes. Dans la pièce de Sirera, le Marquis est, par certains aspects, l'acteur qui réussit le mieux, bien que ce ne soit pas un acteur professionnel. Pendant ce temps, la peur de Gabriel détruit en quelques minutes tout ce que son expérience professionnelle lui a appris. (La vie de Socrate, dégagée de tout artifice, est un véhicule adéquat pour éliminer la technique.) Mais le Marquis est à la recherche d'une interprétation naturelle et, en privilégiant la réalité et en tuant son hôte, il met aussi fin au théâtre. L'interprétation de Gabriel, qui joue réellement, doit de toute évidence avoir lieu une fois que le rideau est tombé.

Le Marquis trouve à son comportement une justification aussi bien philosophique qu'esthétique. Derrière son raisonnement, on retrouve l'idée du sophiste Antiphon selon laquelle les lois sont souveraines devant des témoins, mais qu'en leur absence, l'homme recourt aux lois de la nature. Nous avons fait des lois pour les yeux. (Contrairement aux récits de Platon, le texte de Xénophon, sur lequel le jeu du Marquis est censé se baser, ne fait pas allusion à la croyance de Socrate en une vie après la mort.) La cruauté qui se dégage de semblables arguments à la veille de la Révolution française ne peut quévoquer les pratiques du marquis de Sade. En supprimant la fausseté du théâtre, c'est le Marquis de Sirera qui est, en dépit de son statut social, le véritable révolutionnaire. Trois ans après la mort de Franco, la pièce soulève différentes questions. Le Marquis peut se comporter en dictateur, mais sa recherche d'authenticité constitue une critique du caractère artificiel d'une approche globale du théâtre et de la vie. Pendant la transition vers la démocratie, était-il préférable de juger et de condamner tous les protagonistes de l'ancien régime ? Ou devrait-on éviter de remettre en question leurs mensonges et leur vision fictive du passé pour privilégier le maintien d'une nouvelle construction politique qui, à sa manière, est peut-être tout aussi artificielle ?












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