Quim Monzó

Essence
Monzó - essence (french)11
Monzó - guadalajara (german)
Monzo - die beste aller welten (german)
Essence par Quim Monzó.
Biblioteca mínima (1983)
8, Edicions dels Quaderns Crema, Barcelone.

Article de Maria Campillo (Serra d'Or, Juli-August 1983). Traduction de Frédéric Rovira Jacquet.



Essence est le deuxième roman et le cinquième livre de Quim Monzó, un écrivain qui possède de nombreux lecteurs inconditionnels (parmi lesquels je me trouve, naturellement) surtout grâce aux deux derniers recueils de nouvelles, 'Uf, va dir ell' (Ouf, dit-il) et... Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, publiés en 1978 et en 1980. Cette page n'est pas l'endroit le plus indiqué pour tirer de grandes conclusions sur l'importance du roman, mais je voudrais quand même mentionner deux questions qui semblent importantes : une question qui fait référence au genre, et celle qui tient, disons, au sujet. Pour ce qui est de la première, il faut signaler que Monzó revient au roman marqué, d'une certaine manière, par le fait d'avoir cultivé la nouvelle au cours de ces dernières années. C'est peut-être à cause de cela que l'Suvre subit une espèce de rallongement par rapport à ce qu'on considérait (auparavant) l'idée principale ou l'idée unique dans la structure des nouvelles. Cette technique (qu'il commence à employer dans Self-Service et qui se voit renforcée et arrondie dans les deux derniers recueils) servait à construire le récit autour d'une situation ou gag initial, final, ou d'accumulation concentrique, que l'auteur résout maintenant dans la série de situations engagées avec plus de difficulté que dans la structure -concentrée et presque toujours arrondie - de ses nouvelles. On ne le lui reproche pas, surtout si on tient compte que le fait de s'essayer au roman depuis une position littérairement beaucoup plus mûre que celle qu'il avait lorsqu'il a écrit L'udol del griso al caire de les clavegueres [Le hululement de la bourrasque dans la bouche des égouts] ne peut lui rapporter que des bénéfices du point de vue de l'acquisition de nouvelles formes et de la manipulation du langage, aspect, celui-ci, que nous avons toujours trouvé particulièrement attractif chez l'auteur.

Par ailleurs, Essence est la suite d'Olivetti et, en particulier, de la dernière nouvelle, Oldeberkoop, en tous cas dans un certain sens thématique. Cette nouvelle envisage la possibilité de dépasser la réalité angoissante à travers l'écriture : la recréation, que suppose pour le protagoniste le fait de transcrire tout ce que dit un autre personnage, fonctionne comme une forme d'éloignement ou de transformation par rapport à ce qui est en train de se passer dans un café isolé à cause de la neige. Dans Essence, ça va plus loin, et le fait de croire que le codage de la réalité à travers des signes qui la représentent dans les diverses formes appelées « artistiques » soit une forme de transmutation ou d'adaptation-dépassement du milieu est trompeur ou tout au moins ambigu. Et peu importe qu'il s'agisse ici d'écriture, de peinture ou de quoi que ce soit. Sans perdre le goût pour la description « de l'altération des habitudes dans les grandes villes » (p. 128), Quim Monzó passe de la quotidienneté connue au monde mythique des artistes new-yorkais (peu importe maintenant si le paradis qu'on nous a vendu dans les livres et au cinéma est tout à fait quotidien pour ceux qui vivent ces expériences in situ, on ne va pas remettre en question les mécanismes qui ont déclenché les clichés qui persistent depuis des siècles grâce à la culture).

C'est-à-dire, et pour mieux nous comprendre, qu'il y a un pas entre les ineffables « modernes » locaux, mauvais imitateurs des habitudes de comportement de la rue aux créateurs ou co-officiants de ces mêmes habitudes, aux prototypes de ce qui va au-delà du postmoderne (je demande à l'auteur de m'excuser pour cette plaisanterie).

Le stéréotype a été une ressource utilisée avec efficacité par Monzó dans ses « nouvelles sur les coutumes urbaines » pour décrire une génération et une époque. Il l'a surtout appliqué au cinéma dans le but d'exprimer une typologie de personnages (l'Ingénu, le Déçu, l'Assassin, la Fille...) à mi-chemin entre le modèle et la réalisation - souvent frustrée - de celui-ci. Ainsi, certains personnages de ses nouvelles se voyaient « représentés », à travers l'imitation, l'identification ou le mélange de ces deux choses, par des stéréotypes et ils devenaient des névrosés suffisamment vraisemblables qui mélangeaient la réalité, la fantaisie, l'inconscient, le rêve et le mythe, parcourant un espace et un temps identifiables et pratiquement connus de tous, étrangers à leur composition et à leur métamorphose. En partie, parce qu'ils étaient tout le monde et aussi parce que, comme tout le monde, ils ne réussissaient pas à être, faire ou dire ce qu'ils voulaient être, faire ou dire. Dans Essence, Monzó réussit à atteindre son objectif puisque à partir d'un univers qui n'est pas quotidien (au sens proche), il nous présente ce que peut être le stéréotype de la réalité même pour un secteur de créateurs de stéréotypes (de la mode artistique à l'échelle mondiale). Ainsi, à travers une lecture partielle, l'oeuvre apparaît comme un discours sur la difficulté de décoder ou de coder d'une autre façon une réalité essentiellement arbitraire, casuelle et tout à fait incontrôlable. Le rêve sur le tableau d'Hopper du bi-personnage Heribert-Humbert avec lequel le livre commence et sur lequel il s'achève est suffisamment éloquent car seul le rêve ou l'imagination - l'art, donc - permet d'additionner des pommes et des poires et de créer un code avec des actes arbitraires différents de ceux qui existent dans la réalité mais qui, en fin de compte, au lieu de créer un monde absolument marginal, non contaminé, est largement touché par celle-ci, puisque le caractère hétérogène et aléatoire de l'univers finit par retourner et dépasser l'hétérogénéité choisie - seulement apparemment arbitraire - du tableau d'Hopper. Entre autres, parce qu'il y a toujours, au-delà des alternatives concernant le code artistique, des ordres universels (et culturels) qu'on ne peut éviter. Dans ce sens, la scène de la librairie est significative, lorsqu'Heribert est gêné par le classement des livres par matières, bien qu'il accepte finalement « l'évidence » peu évidente qu'Hardy et Kafka soient dans la section de « littérature » et Steinbeck dans celle du « récit ».

Il en résulte que dans la volonté démystificatrice de l'auteur, les dieux ne sont pas non plus des dieux car ils reproduisent à l'échelle olympique le monde des mortels et que l'acte libérateur de la création est, d'une certaine manière, un acte manqué. Même si Humbert représente une possibilité plus réussie qu'Heribert, tous deux font partie d'une désacralisation commune qui est mise en évidence dans des scènes, des rêves et des conséquences qu'ils partagent. Ainsi, l'un des principaux thèmes de Monzó, l'acte manqué, est représenté dans le roman par une série de scènes où « l'empêchement » apparaît comme le sujet fondamental puisque c'est là l'un des codes de la réalité à côté de l'impossibilité de transformer - sur le plan réel - une chose en une autre. Même si on essaie de mettre en marche tous les appareils électroménagers d'une maison, le fait est que la cassette et la radio ne peuvent pas fonctionner en même temps. Même si un peintre très connu écrivait sur un tableau qu'une pipe n'est pas une pipe (et qu'on se sente tranquillisé de le reconnaître), le fait est que contrairement à ce que dit le dicton, le nom fait la chose, et Hildegarda cesse d'être intéressante (bien qu'elle soit une beauté) quand on apprend qu'il ne s'agit pas d'Hildegarda mais qu'elle s'appelle Alexandra (Trabal le disait déjà et Monzó reconnaît qu'il est en dette envers lui en alléguant qu'une fille qui marche d'une manière suggestive ne peut jamais s'appeler Judith).

Ainsi, le mythe du « Moi créateur » finit par avoir les mêmes problèmes que le « Moi bon vivant » : l'impossibilité de transgresser l'ordre fortuit des choses et de convertir l'existence en une chose originale et passable.

À partir de là, Monzó développe certains de ses thèmes préférés : celui de la dépendance (des modèles créés ou qu'on a contribué à créer), celui de l'impossibilité d'agir par excès ou par défaut (voir crise d'Heribert et le calepin d'Humbert), celui de l'identité et celui de la réitération d'images. La fin est très significative, avec Heribert, qui se peint jusqu'à l'infini d'une façon qui ressemble au protagoniste d'une nouvelle d'Ouf... qui contemple sa propre image dans un circuit fermé de télévision. La silhouette d'Humbert finit par se superposer à celle d'Heribert ; et celle des deux à celle d'Hildegarda ; celle d'Helena à celle de tous ; celle de tous les H à celle de tous les autres H (Hopper et Hockney inclus) ; les actions et les rêves et les tableaux des uns à ceux des autres, avec le sous-entendu que tous se débattent pour la possibilité virtuelle du geste inutile.-





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