Quim Monzó

Profil de Quim Monzó
Monzó 1988 2
Ceci est un article de Manel Ollé (Université Pompeu Fabra). Il fut publié en 1999 par Ediuoc/ECSA.
Traduction de Frédéric Rovira Jacquet.


Quim Monzó est né à Barcelone en 1952. Il a été successivement dessinateur graphique, dessinateur de bandes dessinées, correspondant de guerre, compositeur de chansons, scénariste à la radio et à la télévision, traducteur (Jude l'Obscur, de Thomas Hardy, Chroniques martiennes, de Ray Bradbury, Neuf nouvelles, de J. D. Salinger, etc.), mais on l'a surtout découvert en 1976 lorsqu'il a reçu le prix Prudenci Bertrana pour le roman L'udol del griso al caire de les clavegueres [Le hululement de la bourrasque dans la bouche des égouts], qu'il n'a jamais voulu rééditer. C'est à partir du recueil de nouvelles Ouf, dit-il (1978) qu'il réussit à rendre compatible dans son Suvre la lisibilité et la force dissolvante de l'écriture.

Quim Monzó a écrit de nombreux livres dans les genres appelés mineurs, comme la nouvelle ou les chroniques de presse. Et lorsqu'il a écrit des romans, il l'a fait en utilisant des procédés narratifs autres que les procédés conventionnels du XIXe siècle (psychologie des personnages, etc.), ce qui a fait qu'une certaine critique qualifie arbitrairement les romans de Quim Monzó de « nouvelles rallongées ». La tradition narrative catalane n'a exercé que très peu d'influence sur Quim Monzó. Lorsqu'on lui demande quels sont ses modèles d'inspiration, il cite uniquement Pere Calders et Francesc Trabal. Parmi les auteurs qui ont davantage influencé son Suvre on trouve Robert Coover, John Barth, Donald Barthelme, Guillermo Cabrera Infante, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares, Raymond Queneau... Il ne faut pas oublier les influences autres que la littérature (les jeux vidéo, les bandes dessinées de Massimo Mattioli ou les dessins animés de Tex Avery).

Dans plusieurs interviews, Monzó aborde le processus d'écriture de ses oeuvres littéraires comme un processus d'improvisation, sans plan préalable, dont l'efficacité repose sur le fait de jeter immédiatement à la corbeille de nombreux débuts ou des brouillons rejetés parce qu'infaisables, et sur la réécriture méthodique et réitérée, du début jusqu'à la fin, des brouillons qui fonctionnent : « Lorsque je me mets à écrire une nouvelle, je ne sais pas où ça va me conduire, je me laisse tout simplement entraîner. C'est pour ça que cinquante pour cent des nouvelles que j'écris finissent dans la corbeille parce que, même si elles sont brillantes au début, après elles ne marchent pas, elles ne mènent nulle part : ce ne sont pas des nouvelles, ce sont tout au plus des récits. On ne peut pas commencer une nouvelle en sachant comment elle va terminer et ce qui va se passer parce qu'alors on ne l'écrit plus ». (Eva Piquer : « Quim Monzó periodista », Revue..., 1998).

L'écriture de Quim Monzó avance grâce à la tension qui existe entre l'expansion narrative et la cristallisation formelle des matériaux. Ce qui au début paraît tiré du hasard, substantiel et fluide, prend d'un seul coup une forme géométrique. Le processus de formalisation des matériaux est très présent dans les nouvelles et l'est moins dans les romans ou la tendance expansive s'impose. On retrouve aussi dans les articles une formalisation littéraire mesurée des matériaux.

L'écriture de Monzó trace les chemins des inventions et des prisons que nous nous construisons : les lignes des cercles dans lesquels nous sommes enfermés. Il ne travaille pas à partir de données biographiques, générationnelles, sociologiques, ou urbaines : il travaille surtout avec le langage, les fictions, les illusions et les images qu'il partage avec ses lecteurs. Ce que Quim Monzó écrit ce n'est pas purement de la fiction, c'est de la métafiction : de la fiction sur la fiction. Le masque du prophète, du menteur compulsif, du héros obstiné, de l'écrivain et du lecteur, se dévoile en une sorte de mouvement démythifiant qui n'agit pas par impulsions iconoclastes mais pour éplucher les choses : pour les appeler tout simplement par leur nom. Quim Monzó raconte des histoires et en même temps il les interroge et les analyse. Le recours aux commentaires entre parenthèses, en tant que mécanisme d'ironie et de réfraction de la voix, et aux questions, entendues en tant que mécanismes remettant en question le sens des faits, sont constantes dans la prose de Monzó. Quim Monzó fait de la métafiction, mais non pas à la façon culturaliste, tel que le font souvent ceux qui se prodiguent en citations et réécritures. Il interroge et dédouble les voix, dans certains cas, il prend des fictions déjà existantes et fort bien connues de ses lecteurs comme point de départ de ses histoires, pour les inverser et les déformer jusqu'à pervertir leur logique interne. Les débuts paradisiaques, ou tout au moins conventionnels, deviennent très vite des enfers particuliers : une visite à la tour de Pise ou un bandage persistant n'échappent pas à la loi de Murphy gouvernant l'univers de Monzó. Michèle Gazier a dit : « Derrière le pilotage automatique auquel nous abandonnons nos vies, rôdent, selon Monzó, des fantômes cruels ». (Télérama, 16, 1994).

Quim Monzó mise sur un modèle de formalisation littéraire véritablement voué à la fiction, sans laisser aucune place à l'essai, où tout apparaît lié à des machines littéraires en mouvement continuel. Ce qui définit les coordonnées de l'espace littéraire à traverser ce sont les formes, les dessins qui tracent les fictions, les éléments bien polis de la prose et de la fiction, et les distances existantes entre la voix et le monde et entre la fiction et la réalité. Cependant, derrière les surfaces veloutées de fiction que nous offre la prose de Quim Monzó, il y a une implacable capacité d'analyse ; il y a la pensée pure et dure ; non pas une reproduction de la pensée éventée, mais une perception inédite de faits, des positionnements de lucidité que démontent les demi-vérités. Avec la fraîcheur d'une prétendue ingénuité littéraire qui n'est pas : derrière, il y a un lecteur vorace et conscient, tout à fait éveillé.

Les romans

Aussi bien son premier roman, L'udol del griso al caire de les clavegueres (1976), que Self-Service (1977), recueil de nouvelles écrit en collaboration avec Biel Mesquida, se situent en marge de la production ultérieure de Quim Monzó et nous renvoient aux références esthétiques des Suvres contemporaines de quelques auteurs de la « Génération des années 70 » (Oriol Pi de Cabanyes, Lluís Fernández, Jordi Coca, Biel Mesquida, ...) avec l'influence décisive de la revue française Tel quel, de Julia Kristeva, marquée par un textualisme qui fonctionnait comme un « isme » radical de plus dans le cadre de la politisation extraparlementaire de la période de la Transition.

Après un long séjour à New York, Quim Monzó a publié Essence (1983), un roman sur le vide et le non-sens de l'art postmoderne, sur un art réalisé à partir de pensées brillantes basées sur des mensonges auxquels on finit par croire et qui ne servent à rien. Essence part de l'idée d'un personnage qui en dévore un autre. Quim Monzó trace les destins entrecroisés et symétriques de deux peintres cloniques qui ne peignent pas : les circonvallations sur le néant dans une ville vaguement inspirée de New York, qui se limite à peine à quelques traits, autour de la femme galeriste, des amis et des amants (Helena, Hildegarda, Hug, Hilari, Herundina) et des bars de nuit d'Hopper et les piscines d'Hockney. Le roman est particulièrement intéressant parce qu'il réussit à suggérer un regard inédit :

« Dans Essence j'ai trouvé quelques plans qui m'ont rappelé une esthétique spéciale, qui a été cultivée par les écrivains et cinéastes germaniques fascinés par le mythe américain. C'est cette esthétique des road-movies qui avait été si bien montrée par Wim Wenders dans Alice in den Städten (Alice dans les villes) pour ce qui est du cinéma, et par Peter Handke dans Der Kurze Brief zum langen Abschied (La courte lettre pour un long adieu). En ce sens, je définirais la modernité de Monzó comme une nouvelle façon de regarder, une nouvelle logique du discours sur l'action de regarder, banale mais toujours fascinante. Et aussi comme une recréation de la pensée à vide, de la capacité de penser sans un but précis, uniquement pour le plaisir ». (Antoni Munné : El País, 17 VII - 1983).

La magnitud de la tragèdia [L'Ampleur de la tragédie] (1989), troisième roman de l'auteur, joue sur le cliché du personnage dont les jours sont comptés. Le protagoniste du roman, après une nuit où il a bien bu et bien baisé, se retrouve avec la surprise d'être en permanente érection. Cette métamorphose soudaine va lui permettre de se livrer au sexe sans répit jusqu'au moment où il découvre, au huitième chapitre, la dimension tragique de sa particulière transformation anatomique : il ne lui reste que quelques semaines à vivre. À partir de ce moment là, le roman change le ton festif et érotique initial en celui d'un thriller sombre et plein d'angoisse. Derrière le désir apparaît la tragédie. L'arrière-goût amer devient le revers de la médaille de l'avidité pour le plaisir et l'envie de vivre. Quim Monzó réussit à transformer l'image choquante de l'érection persistante en quelque chose qui va bien au-delà d'une simple excuse pour faire avancer l'histoire. Il le dit lui-même, dans un entretien :

« Il m'a semblé que cette image gardait quelque chose derrière elle, comme une sorte de métaphore, un emblème de la condition humaine. » (Diario 16, 29  IX - 1990).

Le roman trace l'histoire de deux personnages en parallèle : le porteur du membre en érection et sa belle-fille, une adolescente à la fois libidineuse et réprimée, avec laquelle il a des rapports de haute tension. Les protagonistes apparaissent à tout moment confrontés à leur devenir immédiat, dans une histoire qui dessine une implacable satire du sentimentalisme et de la mièvrerie, écrite avec une joie sauvage et un pessimisme lucide, nullement masochiste.

Les nouvelles

Depuis le premier recueil de nouvelles, Ouf, dit-il (1978) jusqu'à Guadalajara (1996), on sent une évolution vers un maximum d'élision des éléments superflus, aussi bien pour ce qui est de la fiction que quant à la diction et au modèle de langue littéraire. Monzó mise sur une conception rigoureuse de la nouvelle où le formalisme, qui agit par soustraction, ne mène pas gratuitement vers le jeu, mais vers des labyrinthes domestiques sans issue. Comme il le disait dans une interview :

« Je ne sais pas si je vais avoir l'air un peu bébête ou bêcheur, mais il y a des tas de nouvelles dans l'air. Vous vous promenez dans la rue et il y en a partout. Ceci dit, pour savoir où se trouve la nouvelle, c'est vrai qu'il faut sculpter, ôter tout ce qui est accessoire, réduire l'air jusqu'au point nécessaire. Mon obsession est de déshabiller, de là ma fascination pour la forme de la nouvelle ». (El Punt, 17 X - 1996).

Parmi les différents recueils de nouvelles, les deux derniers sont particulièrement remarquables. Le Pourquoi des choses (1993) aborde de façon presque monographique toutes les combinaisons possibles du désir et des rapports entre les hommes et les femmes. Le recueil se distingue par le radicalisme de son approche, la dureté du ton, empreint d'un humour pessimiste mais non point dépourvu d'une touche de compréhension qui apparaît lorsqu'on a fait tomber les masques :

« Il y a dans son cynisme, dans son ironie misogyne, un goût amer, déçu, un manque de confiance dans l'être humain plus résigné que tragique, plus philosophique que désespéré. » (Alicia Giménez Barlett : El Mundo, 13 III -1993).

Du seuil de son dernier recueil, Guadalajara (1996), Quim Monzó nous invite à entrer et à rester attrapés pour toujours dans les petites machines à fabriquer de l'angoisse et de la stupéfaction que sont ses nouvelles, non pas dans le but sadique de nous faire souffrir, mais, bien au contraire, pour nous permettre de faire l'expérience de la catharsis de vivre la chanson qui revient toujours, la chanson de la souffrance, depuis la distance exacte de celui qui en même temps écoute et lit :

« Guadalajara c'est une suite de voies sans issue. Moi je crois que c'est plus angoissant, que c'est davantage une 'lutte contre le destin', de gens qui s'ennuient de faire ce qu'ils font toujours... . » (El País, 17 X - 1996).

Le fait de reconnaître dans le récit les triangles, les chaînes, les bifurcations, les croisements, les symétries impossibles, les BD de Moëbius, les cercles et les spirales sans issue - à la manière des engins visuels d'Escher - en plus du plaisir qu'on trouve à aller d'un endroit à l'autre dans la prose précise des nouvelles de Quim Monzó, provoque à la fin un plaisir esthétique qui ne termine pas en lui-même : il se mélange à l'arrière-goût indéfinissable des sensations et de l'approche mentale où l'écriture nous situe. Après chaque nouvelle, on se retrouve à la sortie d'un petit labyrinthe semblable à ceux que traverse sans arrêt l'homme contemporain. D'après l'auteur :

« Les personnages de Guadalajara sont plongés dans une profonde amertume individuelle. Tout bien considéré et à posteriori, je les vois comme des individus dans un labyrinthe, n'arrivant pas à trouver la sortie, ils ne souhaitent que tout laisser tomber. »
(Diari de Balears, 17 X - 1996).

Les articles

La littérature journalistique de Quim Monzó s'incorpore pleinement à son Suvre et elle ne le fait pas sur la pointe des pieds mais avec un ensemble de six recueils d'articles publiés. La lecture de ces derniers nous fournit un témoignage des deux dernières décennies irremplaçable : un témoignage dûment filtré, médiatisé et décanté par une écriture rapide et implacable, réduisant à l'absurde tous les discours publics. Quim Monzó met la pénétration analytique et la force des arguments au service d'une inlassable capacité de réaction : Fecsa , Telefonica, le patriotisme espagnol démodé, le sous-nationalisme catalan, les fondamentalismes plus ou moins proches et plus ou moins déguisés de progressisme, le tralala olympique, la suffisance des institutions, les pièges du bilinguisme, la publicité institutionnelle et celle qui ne l'est pas, le journalisme bidon et, en général, toute sorte de discours déguisés, de demi-vérités et d'attrape-nigauds trouvent un interlocuteur belligérant et éveillé dans ses articles. C'est ainsi qu'Oriol Malló a parlé du « Monzó Ombusdman, fléau de serveurs-cochons, de chauffeurs de taxi néo-fascistes, de concierges-maquereaux, d'instits de Rosa Sensat , de fanas de David Lynch, de stylistes méditerranistes ou de livreurs de pizza suicide ». (El Temps, 14 X - 1991).

Au début des années quatre-vingt-dix, Quim Monzó a cessé d'écrire ses articles pour lecteurs jeunes et entendus, échappant ainsi, juste à temps, à l'image consolidée de lui-même qui lui faisait courir le danger d'être catalogué comme une sorte d'oracle critique d'une certaine modernité ; sa littérature journalistique - de plus en plus journalistique et de moins en moins littéraire dans la mesure où il mise sur l'opinion, le langage efficace et tout ce qui est public - s'adresse à cet animal à la fois abstrait et concret, évident et inexistant, qui est l'homme de la rue. Il n'a pas besoin de rappeler à chaque phrase qu'il est écrivain, il n'a pas besoin d'endoctriner ni de demander la complicité de ses lecteurs : Quim Monzó écrit ses rubriques depuis sa condition de consommateur, dusager, de récepteur ou de spectateur ; depuis sa condition de citoyen catalan-espagnol de la fin du XXe siècle, condition qu'il partage avec ses lecteurs. C'est pour cela que nous pouvons dire qu'il fait de la politique dans ses articles. Quant à l'évolution et aux constantes de sa littérature journalistique, Quim Monzó se définit lui-même en ces termes :

« Peut-être qu'il y a chaque fois moins de naïveté. Il n'empêche que l'axe principal de mes articles continue à être le même : la lutte contre les clichés, les li





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